原创艺市纵横12-12 04:53

摘要: 在中国画的诸多形式和题材中,青绿、金碧山水,工笔花鸟、人物,没骨花鸟等,皆离不开色彩的表达。这一传统,在今天亟须我们深入挖掘与发扬。


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北京故宫博物院正在展出“千里江山——历代青绿山水画特展”,为一睹王希孟名作《千里江山图》,“故宫跑”再现,大批参观者络绎不绝。

青绿山水是中国山水画的一个重要门类,但由于元以后文人画的迅速发展并占据画坛主流,导致我们对中国山水画的印象主要是水墨山水,而忽略了青绿山水在画史上的地位和价值。此次展览系统呈现了中国古代青绿山水画的发展脉络,有助于我们更全面地理解山水画的概念,以及中国艺术的精神。

古代中国画有着悠久的历史及辉煌的成就,今天我们言及中国画,常常以“笔墨”作为评价标准之一,往往忽略了中国画同样重要的色彩观。实际上,中国画与油画趋同,亦有一套符合自身材料及审美观的色彩传统。在中国画的诸多形式和题材中,青绿、金碧山水,工笔花鸟、人物,没骨花鸟等,皆离不开色彩的表达。这一传统,在今天亟须我们深入挖掘与发扬。


2017年9月15日,约900岁的《千里江山图》全卷在故宫午门开展,8时30分,故宫一开门,再次出现“冲刺跑”场面。

宋 王希孟 《千里江山图》(局部)

中国画自有一套色彩体系

《艺术市场》:传统中国画创作在用色时有怎样的特殊性?

王书杰 中国美术家协会综合绘画与美术作品保存修复艺委会副主任

王书杰:今天敦煌、永乐宫、法海寺等地的壁画在经历上千年、数百年后依然有很好的色彩还原度,这很大程度上得益于中国古代绘画对创作材料的考究。中国传统色彩颜料通常划分为四种:一种是以赭石、石青、朱砂为代表的天然矿物色,这其中包含诸多中间色;二是植物色,例如藤黄、朱膘、花青等;三是金属色,例如金箔;四是介于动物与矿物之间的颜色,例如蛤粉、红珊瑚、砗磲。而以上几种不同属性的色彩颜料有各自不同的使用方法及表现技法。今天艺术家在用中国传统色彩材料作为创作媒介时,会发现传统的色彩颜料有着一套很严谨的使用、操作流程,因此很多艺术家便去选择操作容易的化工色彩,但此举的直接后果会使得其作品颜色褪色速度快、不易长久保存,而最终也给延承、实践中国工笔重彩画的传统技法带来很大障碍。

不同的绘画材料产生不同的表现技法及绘画形式。中国传统绘画的用色讲究主观色,艺术家往往根据画面的需要以及所要表达的情感施色,或调和整体的冷暖色调。在绘画颜料使用的技法方面,这些颜色相互之间不能调和,也正是因为材料的限制,中国传统绘画的用色技法往往是经过艺术家摸索、总结出来的,例如工笔画中重要的罩染技法。西方绘画的主要材料是油彩颜料,不同颜色间可相互调和;而且在绘画中注重光的作用,它们在科学实验中所总结的七色光、三原色原理可以运用在绘画中,从而形成明确且具备规律性的色彩理论。

金沙 北京工笔重彩画会副会长兼秘书长、中国工笔画学会常务理事

金沙:放眼古代的东西方绘画,亚洲与欧洲的绘画代表了各自的最高成就,并有着各自的绘画理论体系。今天很多人看重西方的色彩绘画,但实际上中国画同样有一套与之并驾齐驱的色彩体系,只因中国画近几百年来“水墨至上”的历史原因造成我们对其不够重视。我们常说古代中国画的最高峰出现在唐宋时期,而这两代的绘画主体则是工笔设色绘画,除了造型之外,色彩体系同样是极为重要的。

古代中国画有着很好的色彩传统,以典型的青绿山水为例,当我们细品以王希孟的《千里江山图》、赵伯驹的《江山秋色图》等经典之作时,会发现它们仅以石青、石绿、赭石为主的3种颜色,通过颜色冷暖对比的微妙关系塑造了丰富的空间。又如工笔画代表作品——宋徽宗的《瑞鹤图》,该作品极为典型地代表了中国工笔画于绢本上的色彩表达程序,它通过颜色图层的厚薄、颜色的饱和度来形成画面中的冷暖关系。而事实上,这种绘画方式在某种程度上和后来欧洲文艺复兴时期的大师绘画有着相通之处,在文艺复兴大师的作品中,他们同样注重通过不同图层的绘制来表现画面多样的空间关系。而如果说两者存在差异性,抛开哲学精神的层面,实际上也仅是材料的不同。

陈晓峰 北京工笔重彩画会副秘书长

陈晓峰:今天中国画的线性造型形成是文化一步一步发展而成的,与书法的书写性也有很大的关系。不用刻意与西方文化比较,在学习传统时需要尊重传统的绘画程序及材料、工具选择,表现过程中自然包含它的特殊性。在中国画绘画中有一种绘画材料是无法避开的,那就是——墨。黑色,或者说由墨所调出的灰是中国画中所无法回避的颜色。墨与其他颜色的关系一直是中国画学习、创作中每个艺术家要面对的问题。我理解的中国画色彩规律中象征、隐喻、程式化等追求多于西画中色调的多变与表现,它更多的是寻求画外之意,不会只让欣赏者停留在画面,这是审美方式的差异导致的不同。

宋 赵佶 《芙蓉锦鸡图》

《艺术市场》:东方绘画传统与西方绘画传统有怎样的关系与区别?

金沙:我们看东西方的绘画传统或文化,首先应该以更为宏观的视角去看。东西方文化的区别固然明显,但也正是文化的多样性才构成了丰富的人类文明,不同文化之间没有孰轻孰重。今天我们常用“地球村”来形容世界范围内经济、文化的密切交流状态,生活在东西方文化并置的时代中,当代文化已经没有太多东西方差别。在绘画传统上,如果说过往有很大差异,但今天这种差异性已经很小,唯一的不同可能在于艺术家使用的材料。使用中国画的材料,就应该遵循中国画的作画规律,使用油画创作,就去遵循油画的理论体系,不同材料有着各自的特性,彼此间难以互相改造,因此,艺术家今天更应该关心的是如何用不同的艺术表现形式去更好的表达思想。

陈晓峰:对于青年艺术家而言,这是个很难回答的问题。我们从小接受的是西方绘画的艺术训练。大多数人是在进入大学之后,才开始接触相对传统的中国画训练。在造型观及审美方面早已是东西相融、难以分割了,也许在艺术作品的精神气质与审美追求中才能找到更为东方的方式。

宋 赵佶 《瑞鹤图》

中国画传统如何界定?

《艺术市场》:在今天的文化环境中我们应该怎样界定中国画传统?

王书杰:从中国画久远的发展历史,以及我们整个人文环境看,毋庸置疑,中国画传统在今天必然需要继承。事实上,由于中国百年来特殊的历史发展脉络,以及当下艺术教育的现状,我们在中国画传统的继承上存在一定程度的缺失或困境。五四运动以来,西方文化的引入对中国传统文化产生一定冲击,西方艺术教学体系影响了中国百年来艺术的发展轨迹。当然,在今天的文化语境中一味地遵循传统并不现实,在全球化、文化互通的时代背景下,如何在继承中国画即有的优秀传统的基础上,以符合当下时代的新视角去创作是一个新的课题。正如我们回看清代的画家“四王”,尽管他们技法很出众,但是“出新”不够。

金沙:关于中国画传统如何界定的问题,其实在百年前就已经提出,这其中最大的时代背景便是外来文化的强势传入改变了大众的生活方式。实际上,清朝之前没有关于传统的提法,当时世界范围内各地的文化相对孤立,并没有相互之间的交流或冲击。中国画作为中国文化的支脉,固然有强大的传统文化基因,这也是为何中国画具备如此强大生命力的原因所在。今天我们从各个层面回溯中国的传统,中国画也不例外,这是当下时代发展的必然。

作为艺术创作者,今天我们拿以往的理念和经验进行创作时,会发现很难再驾驭自己的思想,会遇到各种各样的问题,这已然对今天国画艺术创作产生阻碍。从我个人经验出发,为什么我们要回看传统,一方面希望从中为当下艺术创作寻找可用的元素;另一方面,从材料看,不管社会发展得如何现代,我们今天使用的绘画材料和一千年前并无差别,只是今天材料的质量可能不及古人。

陈晓峰:对于传统的界定,首先需要明确的是把中国画放在什么样的一个语境内,与谁去比较。今天,我们面对的中国传统绘画包括卷轴画、壁画和民间绘画等,在当下的文化环境中,它面对的是更加开放、复杂的东西文化比较。我个人从研究生时期开始,研究方向从传统卷轴画转到中国古代壁画。对我而言,在研究唐以前中国绘画传统时,卷轴画遗存较少,古代壁画是最好的参照。即使在欧洲的顶级博物馆中,东方部分古代壁画同样占有极大比重,所以中国画传统在今天是更为宽泛的,同时,对它观照的角度不同,会有不同的发现,今天艺术家所面对的传统也应该是动态和多样化的。

宋 赵佶 《听琴图》

《艺术市场》:艺术家在今天如何把握传统与艺术创作的关系?

王书杰:我们常说画“中国画笔墨当随时代”,我认为现在并不需要对此过分强调,无论是官方性质的全国美展,抑或是民间画廊机构的中国画展览,与古代书画作品的面貌对比,自然会呈现出不同的时代风貌。今天为什么要提倡传统,关键在于如果我们不主动继承,在当下信息繁杂的时代中会很容易丢失掉这些优秀的文化传统。包括在油画领域,关于“写意油画”创作理念的提出和实践,可以看出大家秉持着在吸收传统的基础上,以当代的图式、语言进行一种艺术创作的转化。就中国画创作而言,如果艺术家缺乏对传统笔墨、精神的把握与理解,只考虑如何创新,其作品也必然是缺乏深层次的文化根基。

金沙:很多时候我们经常会把传统和当代放在一个对立面上去看,但实际上两者是一种辩证关系。中国画的传统历史悠久且成就辉煌,之前的传统在今天给我们太大的压力,作为艺术家,其实没必要把传统和当代对立。如同我们今天的生活方式,可以中西餐共食,吃西餐难道就不可以用中国传统的筷子么,也不尽然。我们生活在传统与现代并存的多样化时代语境中,艺术家不应该局限于艺术的形式,无论用传统的国画或者当代的影像等多样的艺术形式,都可以表达当下这个时代。若选择中国画,艺术家就必然要回到前人所总结的传统经验中去,但我想这种传统更多是在技法或材料的层面,在很大程度上,艺术家对传统掌握或理解的深浅,决定了其在艺术创作中能否更好地支撑起当代思想的表达。

陈晓峰:如同前文所谈到的,今天我们面对的传统是动态和多样化的,这是因为今天的艺术家创作是多样化的。不同的内在需求会导致对传统不同层面的切入与解读。同时,美术史的研究也在向前推进。对于绘画传统的历史研究也在发展和提供新的比较角度。从创作的角度讲,创作自身的具体需求是我个人与传统对话的立场。

唐 佚名 《宫乐图》

解读传统的不同侧面

《艺术市场》:今天艺术家从小受到西式的教育,在面对传统的时候我们会遇到怎样的障碍?

王书杰:从宏观历史角度讲,我们从使用文言文到白话文,从书写繁体字到简体字,这种变化自然使我们与传统文化产生鸿沟和距离。在国画领域,西式的美术教育显然对中国画传统的继承与发展形成障碍,这不仅在于绝大多数学生学艺最初接触的就是西式艺术教育方式,即使是高等美术教育同样如此。特别是近二三十年以来高校的盲目扩招,绝大多数院校设有美术专业,加之过于西式的教学方式,这在波及范围上被放大。学生为了升学就要去学习素描、色彩,更多是单纯从造型的角度入手,因此这造成他们对中国画传统根本不了解。另外,从材料角度看,学生最初接触的是硬笔、素描纸、水粉纸,对画国画必要的笔、墨、纸、砚等材料没有认识,这对于国画传统文化而言无疑是一种割裂。

王书杰 《峡江春色图》

金沙:无论国画、油画,还是雕塑、影像,多样的艺术门类实际上就是由艺术材料决定的,因为不同材料的使用也产生了各自的艺术体系。我们从小接触的是西方美术的教学体系,这在油画创作领域没有问题,但这在中国画的创作方向上就出现了很多问题,例如我们今天会看到很多诸如用素描式国画、西方风景式的国画写生等不伦不类的国画作品,这些和中国画所讲究的传统截然不同。因为基础教育的关系,我们对于毛笔、纸墨没有了一种天生的亲近感,对其无比陌生,当以不熟悉的材料去创作时,出现问题也就必然了。所以,从这个角度来看,我们也不得不回看传统,去学习、吸收,至少可以先去驾驭工具材料的特殊属性,而后才是表达思想。

金沙 《向大师致敬—寻找菲利普?里皮》

陈晓峰:对于我个人艺术创作而言,从西方式的更为直接的情感表现,到东方式的含蓄及转换,这确实花了很长时间。更多是通过传统文化的整体学习和体悟才得到的。与绘画相关的艺术形式,书法、篆刻、诗词、民乐、戏曲中的传统经典所展现的东方传统特质有时比绘画更为清晰和明确,所以在传统绘画学习中讲究博学与通达,应该说“功夫在画外”是正确的。

陈晓峰 《鹿王本生—1701》

《艺术市场》:面对中国画传统今天艺术家应该做什么?

王书杰:毫无疑问,我们要对中国画传统进行继承与弘扬,这主要体现在技法和精神两个层面,而且我认为技法材料方面可能更为迫切。以工笔重彩画为例,中国画分工笔、写意两大方向,古代工笔重彩画在唐宋时期曾经达到顶峰,由于元代后中国社会的变迁,中国画中讲求“直抒胸臆”的文人画兴起,工笔重彩作为中国画重要的一支有所旁落,这在后来美术史中流传下来的艺术家及其作品数量有直观体现。而工笔重彩画的衰落也反映在绘画材料的研制以及技法的传承、运用方面,因此,我们今天应该注重传统绘画技法、材料方面的传承。

王书杰 《秋峰浓艳图》

金沙:今天我们对中国画传统的挖掘、研究不够深入,对于传统缺乏更为深刻的认知。因为我个人从事新工笔画的创作方向,因此对其理解相对更深,尽管今天有人对“新工笔”的称谓存在一定的争议,而实际上“新工笔”只是为区别工笔画之前所流行的样式,最终如何称谓并不重要。以我个人而言,对于传统非常敬畏,尽管画面样式、观念是当代的,但实际上画面中的设色、线条等技法是极为传统的方式,这实际上也证明了中国传统的工笔画技法同样可以在当下驾驭前卫的思想。

金沙 《向大师致敬—再见马拉》

陈晓峰:艺术家要先清楚自己的需求,传统资源过于庞大和繁杂。可是对于创作来说,“弱水三千,只取一瓢”就够了。但是,精准的选择需要建立在对传统的广泛了解和深刻体悟上。所以我认为,花大量的时间对传统经典作品研读很有必要,艺术创作毕竟不是理论研究,艺术家不必对传统的学习要求同一化,个性化的选择研究方向会解读出传统的不同侧面。

陈晓峰 《鹿王本生—1704》

| 版面编辑:屈婷 微信编辑:尧雨 |

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